박준수

스무 살을 갓 넘은 대학생이 되었을 무렵, 《한국의 100대 부자》라는 책이 유행했다. 그 책은 한국의 100대 부자들이 어떻게 돈을 벌었는지에 대해 적혀 있었는데, 그 방법들은 놀라웠지만 허무하게도 각 챕터의 마지막 부분에 “이 방법은 현행법상 불법입니다”와 같은 마무리가 되어 있었다. 그들이 돈을 벌었다는 방법들은 알박기, 주가 조작, 일감 몰아주기 같은 방식들이었는데, 그때나 지금이나 범죄도시의 대사처럼 “법은 범죄를 앞서갈 수 없는 것처럼” 그들이 돈을 벌 때는 범죄라기보다는 봉이 김선달처럼 기발한 발상이었으리라.

미술판은 부동산이나 주식 시장에 비해 청정하기 이를 데 없지만, 이따금씩 위작 논쟁이 일어나기도 하고, 《상류사회》 같은 영화에서 재벌가의 돈 세탁이 과장되게 묘사되어 마치 미술판이 비리의 온상인 것처럼 보이기도 한다. 하지만 최순실이 돈이 되지 않아 손을 대지 않았다고 농담을 했을 정도로 한국 미술판은 비교적 깨끗한 편이다. 다만, 최근 몇 년 사이에 호사다마라고, 단군 이래 한국 미술 시장 최대 호황이었지만, 그 이면에서 폰지 사기나 먹튀, 야반도주 같은 사건들이 발생해 안타까움을 자아낸다.

미술판에 일어났던 범죄 사례들을 살펴보자...

박천 

정확히 언제였는지 기억나지 않는다. 아마도 봄꽃이 지고 초록이 짙어지는, 봄과 여름의 경계쯤이었던 같다. 어느 날 나는 처음으로 ‘럭키비키’라는 말을 들었다. 어감이 묘하게 입에 착 감겼다. 처음에는 장난스럽게 흘려들었지만, 상대적으로 젊은 지인들과 함께하는 자리에서 어느새 “럭키비키잖아”라고 말하는 나를 발견하게 되었다. 그렇게 젊은 지인들과는 그들과 같은 문화를 향유하는 것처럼, 비슷한 또래의 지인들에게는 젊음과 트렌드를 ‘잘’ 알고 있는 것처럼 유세를 떨며 전파하듯 떠들고 다녔다. 럭키비키를 외치는 순간, 나를 곤란하게 만든 상황은 물론이고, 작은 실수나 놓친 스케줄에 대해서도 스스로를 자책하지 않을 수 있었다.

그렇게 스스로에게 면죄부를 주던 어느 날, 이 표현에서 찝찝함을 느끼게 되었다. 그 찝찝함은 스스로를 젊어 보이도록 만들겠다는 욕망 때문만은 아니었다. 럭키비키라는 말에 내가 기대고 있는 무언가가 있다는 의심이 들었기 때문이었을지도 모르겠다. 처음에는 위로처럼 다가왔던 이 말이, 점점 무언의 요구처럼 느껴지기 시작했다. 그리고 이 무언의 요구 뒤에는 나를 압박하는 무언가가 있는 것처럼 느껴졌다. 정리해 보면, ‘긍정해도 괜찮아!’와 ‘지금 당장 긍정하지 않으면 안 된다!’가 대립된 기호로 공존했던 것이다. 결국 이 말은 나에게 위로로 끝나지 않았고,..

정재연

Interview

뉴욕을 기반으로 활동하는 예술 비평가이자 편집자 한국계 미국인 섀넌 리(Shannon Lee).


현재 아시아계 미국인 예술 연합(Asian American Arts Alliance)에서 발행하는『The Amp』의 편집자로 뉴욕에서 아시아계 미국인들의 다양한 예술 지원을 위한 가능성을 열어 주고 있다. 그와 예술 사이의 공감각적인 관계는 어떻게 이루어 질까? 우린 작품을 관람할 때, 어떤 순간을 발견할 수 있을까? 그에게 있어 예술은 어떤 의미이고, 무엇을 통해 그의 정체성을 구축하고 차이의 개념을 발견하는지.

쓸 수 있다면 무엇을 남길까?

물음표로 시작해 마침표와 함께 글의 마지막을 완성해 간다.

익숙한 작품을 볼 때, 새로움을 발견할 순간들이 있나요?

매 순간인 거 같아요. 저는 작품을 맞닥뜨리는 그 순간 자체를 즐기는 것 같아요. 한번 봤거나 익숙한 작품들이라도 이전에 제가 발견하지 못했던 것들을 살펴보는 기회를 가지게 되는 것이니 매 순간이 새로워요. 흘려 보냈던 순간들을 발견한다는 것은 저에게도 새로운 배움과도 같아요. 이전에 눈치채지 못했던 것들을 알아가는 것, 늦게 발견할수록 오랫동안 기억할 수 있잖아요...

김영기

버려진 문틀을 쪼개 켜고 다듬고 잇대어 빌딩 숲을 연상시키는 뼈대를 짠다. 나무 틀을 따라 잔가지를 꼼꼼히 둘러 만든 면은, 마치 금 간 유리거울처럼 허공을 덮는다. 그 사이로 엿보이는 환기구 문짝의 촘촘한 창살 너머로, 강렬한 조명 하나가 태양처럼 반짝인다. 온몸에 빛을 흠뻑 뒤집어 쓴 조각은, 사방을 두른 쉬폰 천막에 선명한 그림자를 마음놓고 기댄다. 족히 3미터는 되어 보이는 조각과, 그보다도 훨씬 크게 드리운 천막 위의 그림자는 밝디밝은 빛과 극명한 대비를 이루며 장엄과 섬뜩을 한꺼번에 풍긴다.

정재엽의 조각은 이미 그 재료부터 범상치 않다. 나무와 천, 공간과 빛이 한데 어우러진 그의 조각은, 기본적으로 물리적 층위가 있다. 멀리서 다가갈 때 흰 천에 비친 선명하고 거대한 그림자와, 그 나머지를 가득 채우는 밝은 빛은 마치 자체발광하는 거대한 조명 기구나 그림자 인형극 스크린을 연상시킨다. 그림자의 형상은 더욱 독특한데, 각지고 미끈하고 깔끔하고 기하학적인 인공적 조형과, 곡선, 불규칙, 유기체적인 생태적 조형이 절묘히 뒤얽힌 실루엣으로 다가온다. 그림자와 공간까지 아우르는 조각. 달리 보아, 빛과 그림자야말로 최종 결과물이라면 재밌게도, ‘조각으로 하는 드로잉‘이라 부를만 하다...

정희라

현재는 ‘핵개인’이라는 용어가 등장할 정도로 그 어느 때보다 개인성이 주목받는 시대이다. 그러나 부여된 소속의 무게를 거부하는 핵개인을 설명할 때조차도 ‘위치’에 대한 정보는 여전히 필요하다. 그 누군가가 어떠한 제도권 어디에 위치해 있느냐에 따라 그 개인의 통로가 정해진다. 이 통로는 내-외부 소통이 가능한 목소리의 반경을 뜻한다. 개인의 목소리가 닿는 이 반경을 유연하게 흔들기 위해 역사는 투쟁의 시간을 이어왔다. 사람들의 위치를 전환하여 그들의 활동 범주를 자유롭게 하려는 움직임은 예술에서도 발현된다. 그 어떤 영역보다 앞서기도 한다. 예술은 개인성에 자유를 주어 목소리를 갖게 한다.

임동현은 ‘바라본 사회’가 아닌 ‘겪은 사회’를 숨기지 않고 표면적으로 말한다. 그가 화자와 교환한 시간이 작업에 구체적으로 반영된다. 이때, 작품 속 화자는 실재하여 모호하지 않다. 이 화자들은 제도권의 밖인 주변부, 초점에서 벗어난 곳에 존재한다. 그러나 알다시피 개개인을 들여다보면 주인공이 아닌 존재가 없지 않은가. 그러니 주변부라는 이 표현이 참으로 무색하다. 그렇기에 임동현은 작업에 등장하는 주변부를 ‘소외된’, ‘잘려 나간’, ‘꺾인’ 존재라 소개하면서도 작업에서는 이와는 다르게 위치시켜 표현의 방향을 바꾼다. 작가의 작업에 등장하는 인물들은 작가와의 노동 교환을 하는 와중에 발언의 기회를 경험하게 된다...